Corpo Cênico, Estado Cênico

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Pages: 18-21
Year: 2010
Associação Brasileira de Rolfing

Rolfing Brasil – 08/2010

Volume: 10

Costumo escrever notas antes do treino, pensamentos para trabalhar na sala de ensaio. Então, suo estas ideiasnovas notas surgem. Acontece também de maturar experiências de espetáculo escrevendo. Outras vezes, a escrita deriva das leituras, como outra etapa da pesquisa. Gosto igualmente de conversar com meus pares, de perguntar-lhes o que eu me pergunto, de saber o que eles se perguntam. E, em alguns momentos, simplesmente preciso da palavra escrita, preciso esculpir massa verbal para conhecer. Selecioneielaborei alguns trechos – aqui apresento notas sobre corpo cênicoestado cênico.

Imagino a praia às nove da manhã. Maresia, azulluz. A correnteza repuxando as pernasos passos, o impacto firme da primeira ondachuá.

Mergulho: água fria no couro cabeludo quente.

Submersa: que passem por mim ondas de ondas, fluxosrefluxos do tempo.

Olho em volta: a firmeza da paisagem apesar do mar, do ventodo pássaro: a vertigem do fixo-móvel.

Já fora d’água: o corpo distendido no espaço.

A praia se foi com uma ondaeu fiquei na sala salgada.

Imaginar transforma a matéria.

O corpo cênico experimenta espaçotempo potencializados. O corpo da cena investiga temporalidadeespacialidade, inventa minutagensmétricas, ocupa dimensões simultâneas do real. O nexo do corpo cênicoo fluxo. O passageiro, o instantâneo, o imediato – rajada, revoada, jato. Nascendomorrendo; nascendo-morrendo. O corpo fluidofluidificantea matriz espaço-temporal da cena.

Em Beyond boredom and anxiety – estudo sociológico sobre a experiência do fluir que reúne depoimentos de alpinistas, dançarinos, compositores, jogadores de basquete, enxadristas, cirurgiõesprofessores Mihaly Csikszentmihalyi diz: “Em estado de fluxo, ações sucedem-se de acordo com uma lógica interna que parece dispensar intervenções conscientes do agente. O agente experimenta a ação como um fluxo continuo de momentos em que exerce controle absoluto da situaçãono qual ha apenas uma pequena distinção entre selfmeio, entre estimuloresposta, entre passado, presentefuturo.”(1) De acordo com o autor, o estado de fluidezum estado alterado de consciência, ou seja, um comportamento fora dos padrões cotidianos de conduta, provocado pela realização de uma ação que envolve o agente de forma total. Aqui, “controlar a situação”lançar-se com precisão. O autor contrapõe a uma ação automatizada, fragmentariaalienada no mundo, uma relação des-automatizada, Integra,engajada de perceber, gerirgerar o real.

O fluxo abre uma dimensão temporal: o presente do presente. A capacidade de conhecerhabitar este presente dobrado determina a presença do ator. Perder-se nos arredores do instante – na ansiedade do futuro do presente ou na dispersão do passado do presente – faz com que o sujeito se ausente de sua presença. A qualidade de presença do ator esta associada a sua capacidade de encarnar o presente do presente, tempo da atenção. O passado será evocado ou o futuro vislumbrado como formas do presente.

O corpo cênico está cuidadosamente atento a si, ao outro, ao meio;o corpo da sensorialidade abertaconectiva. A atenção permite que o macroo mínimo, grandezas que geralmente escapam na lida quotidiana, possam ser adentradasexploradas. Essa operação éticapoética desconstrói o habito. Atentar para a pressãoo peso das roupas que se veste, para as quinas das coisas, para o outro lado, para o jeito como ele move as mãos, atentar para um pensamento que ocorre quando rodando a chave ao sair de casa, para o espírito das cores. A atençãouma forma de conexão sensorialperceptiva, uma via de expansão psicofísica sem dispersão, uma forma de conhecimento. A atenção torna-se assim uma precondição da ação cênica; uma espécie de estado de alerta distensionado ou tensão relaxada que se experimenta quando os pés estão firmes no chão, enraizados de tal modo que o corpo pode expandir-se ao extremo sem se esvair.

No palco não ha imunidade. O olharpalpação, o movimento ação,ser. relação. Ação ecoa, voz preenche; o corpo sempre interage com algo, mesmo que seja o vazio. Ou ainda, no palco, vazio não ha, pois que se tira tudoresta latência. Vazio cênicolatência- no palco o nada aparece, silencio se escuta. E você imerso nesse campo de forças, nesse sistema nervoso, nessa massa de rastros passadosfuturos, presenças passadasfuturas. E você experimentando a textura desse vazio-pleno, incorporandoesculpindo essa latência. E rememorarimaginarevocarinventaratentar para corpos que contigo se comunicam, que através de ti se comunicam. O teu corpo, esse palco. O corpo, esse palco fluido.

A conexão atenta consigo, com o outrocom o meio, transforma o que seria uma sucessão linear de eventos em ações-reações imediatas. A cadência do fluir desconstrói as etapas do processo expressivo, digo, dilui o minúsculo espaço de tempo entre pensaragir, entre estímuloresposta, entre sentiremitir. Quando em fluxo, o ator não expressa um estado, ele exala um estado. Aqui, o corpo nãoum solido perspectivado, mas uma membrana vibrátil; à profundidade contrapõe-se densidade planar, à solidez contrapõe-se vibratilidade. Ou, como sugere Sueli Rolnik ao pensar as formas desdobrantesos objetos relacionais de Lygia Clark, “o corpo vibrátilaquilo que em noso dentroo fora: o dentro nada maisdo que uma combinação fugaz do fora.”(2)

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Objetos Relacionais, Lygia Clark

O corpo é sólido, pastoso, gasoso, elétrico, liquido. O corpo acontece em densidades cambiantes. Estamos permanentemente vibrando, uma vibração mínima. O adjetivo “vibrátil” nomeia não apenas essa condição de combinarmoscambiarmos densidades permanentemente, mas também um tremular contínuo, a oscilação entre sernão ser. entre vidamorte, entre arbítriodeterminismo que encarnamos. A cena exacerba a condição vibrátil do corpo. Porque hiper-atento, o corpo cênico torna-se radicalmente permeável. Contra a ideia de corpos autônomos, rígidosacabados, o corpo cênico se (in)define como múltiplocambiante. Contra a noção de identidades definidasdefinitivas, o corpo cênico experimenta formas momentâneas dialógicas. O estado cênico acentua a condição metamórfica que define a participação do corpo no mundo. A cena mostra, amplificaacelera metamorfose, pois intensifica a fricção entre corpos, entre mundos, entre corpomundo.

O corpo vibrátil tende ao “entrelaçamento”.(3) O corpo cênico conhecese da a conhecer por entrelaçamento. O espectador nãovidenteeu visível; somos ambos videntesvisíveis, tocantestocáveis, atoresespectadores. Vista do palco, a plateiaum espetáculo de estranha beleza. O entrelaçamentojustamente a condição que todo participante do evento teatral tem de, simultaneamente, ver-se vendo, ver-se sendo visto, ser visto vendo, ser visto vendo-se.

Daqui, vejo o palco como forma exemplar do mundo percebidocriado por Merleau-Ponty; esse espaço do estar em permanente vir-a- ser. do Ser por ser-no-mundo, esse mundo de afinidades com a “carne.” No palco, assim como na filosofia de Merleau-Ponty, o sujeito não possui um corpo, mascorpo; o mundo nãoocupado pelo sujeito,uma de suas dimensões. Diz ele: “Onde estamos, onde nos posicionamos, para estabelecer um limite entre o corpoo mundo já que o mundo é carne?”

O filósofo entrelaça: “Em vez de rivalizar com a espessura do mundo, a espessura do meu corpo e, ao contrario, o único meio que possuo para chegar ao âmago das coisas, fazendo-me mundofazendo-as carne.” Reciprocidade, essa é a dança fenomenológica. “A carne nãomatéria, nãoespírito, nãosubstancia. […] A carneo elemento do Ser.” Conectividade, essaa potência fenomenológica, essaa principal propriedade da “carne”. O corpo nãoreceptáculo ou recipiente, anuncia Merleau-Ponty, mas “tecido conectivo”; o mundo não é receptáculo ou recipiente, mas tecido conectivo. O palco não é o menos.

Palco, mar, escrita, corpo, salmundo: formas da carne.

Neste contexto conectivo, “ação cênica” não nomeia exclusivamente a ação que ocorre em cena. Ou ainda, a cena conectiva não se restringe ao que acontece no palco mas inclui o drama da sala. A atividade do ator nãoautônoma mas relativa; o atorrelativo ao espectador por reciprocidadecomplementaridade. Em termos dramatúrgicos, o encontro entre aquele que atuaaquele que assiste é tão significativa quanto o encontro entre HamletOfélia, ou entre atoratriz. Se a cena for, de fato, o espaço conectivo entre aqueles que veemse sabem vistos, um sistema de convergências, a ação cênica acontece fora do palco, entre palcoplateia, fora dos corpos, no atrito das presenças. A cena se da “entre”, não “em”. A ação cênica seria, pois, a criação de um corpo, de um corpo comum; ação cênica é co-labor-ação.

Portanto, o ator deve trabalhar tanto no sentido de aguçar sua criatividade quanto sua receptividade. Geralmente a criatividadeprivilegiada em detrimento da receptividade, a forca criativa em detrimento do poder receptivo. Estamos mais habituados a agir do que a distensionar corpomente a ponto de sermos agidos; somos treinados para criarexecutar movimento, não para ressoar impulso; sabemos ordenardar ordens ao corpo maismelhor do que escuta-lo. A busca por um corpo conectivopresentejustamente a busca por um corpo amplamente receptivo. A receptividadeessencial para que o ator possa incorporar factual, não apenas intelectualmente, a presença do espectador.

Fico de péimóvel ? apenas esforçotensão necessários para manter-me de péimóvel. Já sorrio; não ha imobilidade possível. Parada, me movo em direção à imobilidade. De pé, dançada pela dança mínima. A sala respirando, o mundo latejando a minha quietude relativa. Atenção nos pés. O contato dos pés com o chão, a zona de contato, superfície de interseção, interferência no radio, ali, onde é péchão, onde o pé é chãoo chão, pé. Cézanne pintou a continuidade do objeto no espaço,oas propriedades do espaço no objeto. Ser fiel aquilo de que somos feitos; e, de que somos feitos? Cézanne precisava de 100 sessões para pintar uma natureza morta150 para pintar um retrato. O horizonte: uma cicatriz entre o céua terra. O corpo: um horizonte vertical. Corpos: horizontes tocáveis. Céuterra: partes do corpo. O corpo: uma ferida.

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Paul Cézanne, Natureza morta com maçaslaranjas

Quanto mais atenta estou, mais inapreensível se torna o instante. Imersa num momento infinito. Percepçãoparticipação. Sou parte; logo, existo.

Conversei recentemente sobre estado cênico com quatro extraordinários artistas. Sonora FergussonFred Newman são atores do Mabou Mines Theater Company, grupo de teatro experimental americano fundado em 1969sediado na cidade de Nova Iorque. Carmelita Tropicanatambém Alina Troiana, performer cubano-americana da cena gay nova iorquina que escreve, dirigeperforma seus próprios textos, alguns deles relatos autobiográficos. Marina Salomondançarina brasileiratrabalha na Cia. Regina MirandaAtores Bailarinos no Rio de Janeiro. Perguntei: Como você se sente quando esta atuando? Sua percepção sensorial se altera? Comoa sua relação com objetos, espaço, tempo, movimento? O que”estado cênico” de acordo com a sua experiência?

Eles responderam: “Durante os ensaios de alguns trabalhos específicos eu costumava ter a sensação de que iria sair de mim, como se eu fosse perder a consciência” (Marina Salomon). “Você fica muito expostovulnerável diante da audiência, e, na verdade, você não atua bem a não ser que esteja vulnerável. Se você perder a vulnerabilidade não será um bom ator” (Sonora Fergusson). “Você tem que sair da sua caixa, dos seus preconceitos, sair fora da sua ideia imediata de civilizaçãocultura. Cada uma dessas coisasuma espécie de caixa. […] Nos temos antenas; elas tem de estar expostas. Você tem que fazer com que essas antenas estejam vivasvibrantes, estendidas no espaço” (Fred Newman). “A relação com o espaço – a maneira como o meu corpo se conecta com o espaço, como o espaço entra no meu corpo – me traz a sensação de uma pratica espiritual” (Salomon). “Eu digo que quando estou no palco estou fazendo as pessoas gozarem enquanto estou gozando. Para mim acontece nesse nível de sexualidade. […] No palco você esta absorvendo uma química louca que o seu corpo produz. E uma bomba! […] Quando digo ‘elevada’ quero dizer que eu sinto como se eu não tivesse corpo, quase isso. E uma experiência espiritual. […] Eu fico rápidaatenta. Posso verescutar muitas coisas ao mesmo tempo. Se eu tenho uma gripe, se estou menstruada, seja lá o que for, entro no palcotudo isso desaparece! […] Sinto muito medo antes de entrar em cena” (Carmelita Tropicana). “Gostaria de trazer pra minha vida diária a mesma qualidade de energia que atinjo no palco” (Salomon). “Quando você esta se arriscando, como supostamente acontece no teatro, você sente que esta enfrentando riscos como mergulhadores enfrentam riscos. Ha risco de vida espiritual, vida mental ou vida física” (Newman).

O ator finge que finge.

Este texto foi escrito para ser lançado no mar.

* Eleonora Fábio é atriz, performerteórica do desempenho. Professora Adjunta do Curso de Direção Teatral da Universidade Federal do Rio de Janeiro desde 1997,Doutora em Estudos da Performance (New York University)Mestre em História Social da Cultura (PUC-RJ)

1. CSIKSZENTMIHALYI, Mihaly. Beyond boredom and anxiety. San Francisco: Jossey-Bass, 1975, p. 36. Tradução da autora

2. ROLNIK, Sueli. “Molding a contemporary soul: the empty-full of Lygia Clark” in: The experimental exercise of freedom. Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1999, p. 104.

3. Maurice Merleau-Ponty elabora essa palavra-conceito em “O entrelaçamento – o quiasma” In: O visívelo invisível. Trad. Jose Artur GianottiArmando Mora d’Oliveira. São Paulo: Editora Perspectiva, 2000, p. 127-150.

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